COMPREENDER AS COISAS

ESCOLHAS DOCUMENTÁRIAS
Documentário é um termo lato e por vezes portentoso. Afirma frequentemente que somos testemunhas das suas revelações, e sugere que temos a obrigação de agir, de fazer qualquer coisa para resolver situações intoleráveis e construir a paz na terra. Na maior parte das vezes não estamos em posição de fazer qualquer coisa de construtivo, e é-nos relembrado que somos impotentes e pouco eficazes. Mas há outras formas de documentário e também outras formas de o compreender. Alguns documentaristas — não são muitos, é certo — simplesmente relatam a vida e o trabalho quotidianos, e das suas imagens podemos aprender como são feitas as coisas. O documentário empírico ilumina-nos até certo ponto, mas a sua maior importância é acostumar-nos a uma maneira de ver. Olhe para uma cena tempo suficiente e começará a compreender o que lá acontece, e porque se passam as coisas dessa forma. As fotografias, por assim dizer, podem introduzir-nos a uma prática de observação e é isso que Pedro Letria faz com este conjunto de imagens.
As imagens aqui reproduzidas têm qualquer coisa a ver com o trabalho e com a vida de todos os dias, mas certamente em quantidade insuficiente para poder qualificar este livro como um levantamento com credenciais documentárias. Em vez disso apresentam-nos a outro tipo de obra, mais frequentemente associado à literatura e, em particular, à poesia. A poesia envolve--se com as possibilidades da linguagem e pede-nos que reflictamos sobre o que sabemos, e quanto mais subliminar for esse conhecimento, melhor será o poema. As fotografias invocam a linguagem, embora usualmente em formas pouco problemáticas, aludindo à identidade das coisas, ao seu uso e localização. A poética visual, como é praticada por alguns fotógrafos, faz exigências muito mais substanciais à nossa capacidade analítica. Porquê esta imagem, por exemplo, e não aquela? Porquê esta imagem, de todo, e porquê neste contexto e nesta sequência? Também não é uma questão de encontrar um equivalente verbal para a imagem, pois as fotografias tanto podem resistir como acolher a sua interpretação. A ausência de considerações estéticas, visível nas tentativas iniciais de Niépce sobre os telhados ou nos «bonecos» de quase nada da Kodak da última década do século XIX, é por si só um grande estímulo à tendência poética.

ESPAÇO E TEMPO
Se este livro é para ser entendido como poesia visual, como é que funciona? Primeiro há que admitir que existem certas pré-condições na fotografia e em particular no que diz respeito ao espaço e ao tempo. Qualquer fotografia de um espaço, como a vista do telhado de Niépce, envolve-nos num acto de orientação — é um requisito. Nalguns casos, em que não existe ambiguidade e em que o espaço é claramente delineado, não sobram nem problemas nem ansiedades, mas noutros, especialmente naqueles a preto e branco, temos de nos esforçar. E nas apresentações detalhadas de paisagens é-nos perguntado aproximadamente quando é que a fotografia foi tirada, em que estação do ano e a que hora do dia — outra exigência que aceitamos como rotineira, especialmente quando olhamos para imagens de paisagem. Uma terceira necessidade, evidente perante situações mistas de cenas com figuras, é saber o que se está passar e o que se passou. O tempo, o espaço e os acontecimentos podem ser geridos e apontados pelo fotógrafo, mas nunca completamente, e é este excesso que é particular à fotografia e que constitui a sua natureza. Tente cancelar este excesso e ficará com um trabalho de estúdio em que só figurará a intenção do artista. Dê rédeas livres ao excesso e sobrará contingência pura. A habilidade está em trabalhar algures no meio, permitindo que o excedente deixe a sua marca, fazendo os seus comentários, sem monopolizar a conversa. O artista negoceia, portanto, com tudo que existe, pedindo contenção e desejando ser ouvido, meramente esperançado que lhe seja dada uma oportunidade de fazer um comentário.

UMA SÉRIE DE EMBLEMAS
É neste estado das coisas em que trabalha Pedro Letria. Ele abre o seu relato com três fotografias de galgos — para todos os efeitos, retratos. Na Inglaterra, onde as fotografias foram tiradas, os galgos são criados para correr, perseguindo uma lebre mecânica à volta de uma pista oval. Entusiastas apostam no resultado das corridas e após uma curta carreira os cães são reformados ou, para usar o eufemismo habitual, postos a dormir. Os cães têm coleiras e chapas de identificação, mantendo, portanto, a sua identidade no lar de terceira idade — mas as chapas sugerem que não são animais domésticos particularmente estimados. A vedação de madeira que limita o canil é reforçada em cima com arame, talvez para impedir os cães de fugirem. As criaturas parecem muito sensíveis e delicadas, e se olhar com atenção poderá ver as curiosas articulações das patas dianteiras. Numa nota, o fotógrafo refere que os galgos são como especialistas burocráticos contemporâneos que levam uma vida tão intensa quanto breve. Se for esta a intenção do fotógrafo, então estas imagens podem ser entendidas como emblemas.

Emblemas — do Grego, ornamento móvel ou coisa posta — são algo raros em fotografia, que sempre se dispôs para os símbolos devido à sua natureza mais intuída. Mas se os cães são mesmo para serem lidos como símbolos, então toda a fórmula tem de ser alterada. Os emblemas são, claro, arcaicos, quase sempre associados ao século XVII, e vistos como não implicando mais do que uma simples conjunção de imagem e significado. Na realidade, as imagens emblemáticas contêm duas ou três imagens justapostas e acompanhadas por um lema. São deliberadamente difíceis de decifrar, estimulando a reflexão. Por vezes, numa sala de emblemas do século XVII, era instalada uma série de imagens, versando temas como a mortalidade, a ganância, o orgulho e a vaidade. Para ler tais imagens e dada a sua recorrência, era importante saber algo sobre a natureza icónica das abelhas, formigas e falcões, e ter algum conhecimento prévio dos temas. Para interpretar, com proveito, uma série de emblemas, o leitor teria de fazer uso de uma bagagem ética e cultural considerável. Então, um dos efeitos de utilizar emblemas em fotografia seria o de redeclarar as intenções e dar-lhes uma sólida legitimidade cultural.

O problema com a alternativa simbolista, como se pode observar na fotografia dos anos 1950 e 1960, é que era extenuante. Um fotógrafo que praticasse reportagem poética tinha de idealmente intuir o estado de uma sociedade específica e dar forma a essa intuição. Era uma tarefa quase impossível que poderia conduzir a anos na estrada e exigir um juízo continuadamente certeiro se quiséssemos evitar o específico, por um lado, e o vazio, por outro. Era fundamentalmente uma estética reactiva cujos expoentes sempre encetaram as suas buscas na incerteza do que iriam encontrar. O público também só podia intuir acerca da justeza e relevância das descobertas do fotógrafo.

Uma consequência do conjunto de cães que abre a série é que nos alertam para a possibilidade de uma leitura emblemática de tudo o que vem a seguir. Pedro Letria sustenta esta ideia abertamente de tempos a tempos. Depois dos cães ele investiga o necrotério do Instituto de Medicina Legal de Lisboa. É difícil imaginar a maioria dos fotógrafos a obter acesso a tal sítio mas ele conseguiu-o porque disse às autoridades que «estava a fazer um projecto sobre o fim das coisas». Talvez tenham entendido o seu pedido de forma teológica, como tendo a ver com «as últimas coisas»: morte, Juízo, Céu e Inferno. Fotografias detalhadas de um necrotério poderão ser interessantes sociologicamente, ou provavelmente não, mas introduza a ideia de «morte», despida da sua especificidade, e ficaremos certamente muito interessados, especialmente no contexto do Juízo e nas opções do além. A morte em todos os seus aspectos oferece-nos material de reflexão suficiente sobre a conduta da vida, e acostumar-nos-á a pensar nas restantes fotografias em função dos temas e da sua interpretação cultural em geral.

Uma vez estabelecida aquela ideia do emblema, qualquer imagem é admissível, pois já se encontra definida a construção conceptual. Por exemplo, a que propósito deveria a série incluir uma fotografia de um jogador de futebol lesionado em cima de uma marquesa num balneário em Braga? O mobiliário quase médico juntamente com prateleiras Dexion e outros acessórios temporários — como as macas no necrotério — têm lugar em esquemas iconográficos contemporâneos, pelo menos desde o tempo do pintor Francis Bacon. Mas só é possível adivinhar tais esquemas, pois mudam imperceptivelmente de forma e conteúdo. Porventura esta fotografia e uma outra da beira do relvado num jogo entre o Benfica e o Porto representam uma busca pelos sintomas. O fotógrafo nota que de acordo com as novas disposições, as vedações e o fosso do estádio do Benfica foram dispensados e é agora aplicada uma multa aos adeptos que pisarem o relvado. Em qualquer outro contexto mais empírico, eu passaria calmamente às imagens seguintes mas aqui, com a sanção emblemática activada, não há escolha a não ser parar e consultar a taxonomia.

O procedimento de Pedro Letria é o de invocar expectativas e, em seguida, citar desfechos. A fotografia no estádio do Benfica refere-se ao que sabemos de futebol, enquanto o lesionado desconsolado em Braga representa um desfecho. As fotografias do necrotério em Lisboa representam um dos maiores desfechos, com um detalhe insuportavelmente gráfico, convidando-nos a considerar a morte em geral em vez de persisitir com os patologistas. O jogo à volta das expectativas é por vezes algo elaborado. Numa fotografia, Pedro Letria encontra três homens numa esquadra de polícia indiana, sendo que um deles é o chefe da polícia a quem levara uma oferta de cigarrilhas, prenda de um amigo em retribuição por um favor prestado. O chefe da polícia procurou o nome do amigo nos registos prisionais e depois comentou que ele próprio era novo no posto. É uma história credível, pois o amigo agradecido poderia ter sido presidiário e os polícias, como todos nós, mudam de emprego.

Em face do grupo retratado, está uma cena ainda mais intrigante passada em Diu, na Índia. Será que alguém, consciente das possibilidades da fotografia, traria de volta uma fotografia destas e a imprimiria? Ele repara que a imagem por cima da porta é uma representação da República e que a mulher à direita, descrita como «uma senhora à espera», o convidou a entrar. Falaram em português. Como podem ver, uma brisa atravessava a casa, movendo as cortinas — uma espécie de pequena epifânia. Assim, embora invoque a Índia e Portugal, ambas grandes ideias por si mesmo, é o encontro fortuito que interessa — sem mais consequências a longo prazo do que aquela brisa que levanta as cortinas. Se tentasse poderia encontrar palavras para ambos os acontecimentos, e até deles deduzir lições. O encontro com o chefe de polícia implica que a vida continua bastante como dantes, mesmo com pessoal novo; e o encontro com a «senhora à espera» relata o prazer de falar o seu idioma com alguém que o compreenda. Este é exactamente o terreno ético em que os emblemas costumam operar; e é também o habitat da literatura de sabedoria, cujas máximas e observações tantas vezes apontam para o consolo que se obtém da observação do que realmente acontece — a «cortesia» do chefe de polícia, por exemplo.

O formato do emblema permite fasear os desenlaces e torna possível contar o género de histórias esquivas que o fotógrafo tanto saboreia. Tomemos o Congo, por exemplo, visitado por ele em 2005. Há muito que o Congo é associado ao infortúnio e nele viajando correspondentes poderão encontrar o tipo de aventuras recontadas por Ryszard Kapus´cin´ski em The Soccer War (1990). O Congo das lendas é um ponto de partida em aberto para todos nós, mas o relato aqui apresentado não tem qualquer relação com estas expectativas. Temos, por exemplo, o escritório relativamente arrumado de uma empresa madeireira na Província de Bandundu (a leste de Kinshasa). Próximo, um trio de operários de manutenção trabalha com um torno antigo. Parecem estudiosos, até professorais, e na página seguinte madeira chapeada é empilhada em conjuntos alinhados. Este não é de todo o Congo que esperávamos, e talvez também não seja aquele que Pedro Letria aguardava quando partiu para lá, pois numa nota ele dá conta «da urgência de estar num contexto onde o extremo da depravação, pilhagem e sofrimento tivesse atingido níveis anteriormente desconhecidos e nunca antes permitidos».

Numa fotografia na empresa madeireira, escriturários amontoam notas de dinheiro em cima de uma mesa, numa cena que lhe lembra os jogadores de cartas de Cézanne. Depois, num hospital na cidade de Nioki, também na Província de Bandundu, tira fotografias ainda mais elegantes do pessoal médico no seu ambiente, e uma delas fá-lo lembrar-se da pintura flamenga — eu diria Vermeer, em particular. Referindo-se a Nioki, ele menciona «memórias coloniais», como se não conseguisse largar o Congo «verdadeiro». No entanto, o que as fotografias dizem é algo diferente: que a estética de Cézanne, Vermeer e os demais, de tão profundamente alojada na consciência, não pode ser negada. As fotografias do Congo encerram uma contradição: por um lado, o que sabemos por ouvir dizer, e, por outro, o que lá está para ser visto, mesmo que mediado pelos melhores modelos estéticos.

Introduzido à partida e frequentemente revisitado, o formato do emblema insiste em nomear e pesar os significados prováveis e possíveis. Há uma fotografia quase inexplicável de quatro pessoas sentadas na margem de um rio no Algarve, viradas para Espanha (tem de ser no rio Guadiana). Os dois homens à esquerda usam bonés e concentram-se numa merenda disposta sobre um lancil em pedra; duas pessoas mais novas estão sentadas um pouco afastadas, talvez a conversar. Henri Cartier-Bresson tirou uma vez uma fotografia famosa nas margens do rio Marne, com dois homens, duas mulheres e dois barcos e pode haver uma ligação. Se na fotografia de Pedro Letria os quatro estiverem num rio principal a olhar para Espanha, também estão numa linha de fronteira e existem linhas semelhantes próximas: duas tiras vermelhas e brancas numa carreira de tiro da polícia, a fronteira parcialmente vigiada do relvado do Benfica e uma linha de giz, fora de cena, que o homicida do quarto decorado não pode cruzar. Os limites reais e imaginados são merecedores da nossa atenção pois não são poucas as vezes que se nos deparam. Porque é que Pedro Letria parelha o piquenique no Algarve com um retrato de Álvaro Cunhal, o veterano comunista português? Ele aparece individualizado e nesse aspecto é diferenciado dos quatro na margem do rio, que poderão representar a juventude e uma mais prudente meia-idade. Dessa forma, o fotógrafo poderá estar a fazer distinções e a montar um esquema: outra ideia que deve ser ponderada.

Mostradas noutros contextos estas fotografias poderiam não ser tão insistentes, mas após os conjuntos introdutórios não há como evitar uma procura do significado. A busca poderá não ser sempre conclusiva, mas resulta no escrutínio da imagem e da mente de quem a fita. As hipóteses têm de ser tidas em conta. Não me admiraria que as enguias mortas no Algarve estivessem a começar a cheirar mal e também são criaturas aquáticas, contrastando com o gorila dessecado, exposto na prateleira. O gorila foi preservado e as enguias estão a caminho da putrefacção. O gorila é um mamífero, termo do latim para um peito capaz de segregar leite, e as enguias são um pouco mais difíceis de classificar pois nem são exactamente peixes. Há por todo o lado material suficiente para nos lembrar de todos os esquemas com os quais encontramos o sentido das coisas; ou então somos lembrados que tais esquemas existem. Na Bósnia, por exemplo, encontrará uma consulta dada por um médico búlgaro no sector sérvio. A Nossa Senhora e Menino Jesus na parede são uma lembrança de que este é um sector cristão ortodoxo; e o porco assado do outro lado, um comentário sobre as diferenças dietéticas entre cristãos e muçulmanos. Ou pode ser somente a maneira do fotógrafo sublinhar a transição da teologia para a prática cultural, do mundo das crenças para o do toque e paladar.

Na história do medium não existe nada como Mármore, nada com o seu alcance epistemológico. É verdade que até certo ponto é um relatório sobre o estado do mundo, mas é mais ainda um convite para compreendermos como nos podemos relacionar com tudo o que é.

Ian Jeffrey